«Если сравнить состояние архитектуроведения с иными научными сферами,  в особенности быстро развивающимися, то бросаются в глаза следующие различия.

Нет мониторинга постоянно появляющихся идей и их критического обсуждения   с точки зрения состояния проблематики  в этой сфере в целом, оценки перспективности или недочетов тех или иных новых концепций.

Отсутствует общепризнанная инфраструктура проблематики с ее ранжированием на передовые проекты и рутинный мониторинг всех работ, появившихся в  определенный  период времени.

Нет истории развития идей и концепций, то есть логически упорядоченной схемы развития и деградации разных направлений и проектов теоретического обобщения. Как правило, все системные исследования не более, чем хронологический перечень  мнений, сопровождаемый случайными историко-философскими комментариями.

Поэтому все возникающие  по ходу дела споры и дискуссии остаются в рамках частных инициатив, своего рода рекламы отдельных идее или  частично критики оппонентов. В наибольшей степени распространена даже не критика, а просто игнорирование тех или иных новых идей.?

Раппапорт. Теории и языки

Реклама

три актуальных аспекта в статье Ревзина

я их все выделила, но мне есть , что сказать о них подробнее.

Первый

«Смысл экспозиции у Аравены — в демонстрации такого обучения. В Колумбию или Парагвай, на Шри-Ланку или в Бангладеш приезжает человек, получивший архитектурное образование в Нью-Хейвене или в Цюрихе, и думает, как же жить. Стали нет, бетона нет и газобетона нет, навесных фасадов нет, климат-систем нет, сэндвич-панелей нет, и денег тоже нет. Но есть много людей, и они плохо живут. И вот выпускник Йеля начинает смотреть, а из чего и как они строят. Выясняется, что кирпичи они кладут, как няня рассказывает сказки без Пушкина. То есть плохо. Он думает, как улучшить, рассчитывает конструкции, нагрузки, придумывает новые приемы, заодно учит убирать мусор на улицах и вообще объясняет, что такое улица. И вдруг получается.

В этом есть героическая повестка дня, дальний отголосок подвигов то ли Прометея с огнем, то ли Геракла с авгиевыми конюшнями.»

Тут главный упор, что разговор идет не об этнографии. Чистая этнография, посконная давно умерла. Современная этнография это заборы из покрышек,  сараи из рубероида и рутаирии во дворе пятиэтажек, да и сами пятиэтажки тоже. По мне так они давно, в особенностями со своими застекленными балконами ближе к прялкам , чем к модернизму.

Все это относится не только к технологиям, но и  к местным способам освоения пространства.

И дальше два пути делать из этого всего искусство,

что тот же Бродский демонстрирует и не только в Венеции, но и в Николо Ленивце.(фотка Оксиморона)6023030278_9489c22c5e_b

kmo_111773_00074_1_t218_192337

И переваривая эту новую постиндустриальную этнографию делать новую архитектуру. Или ландшафт-кому что.

из статьи об инженерных достижениях

Венецианская биеннале от Григория Ревзина

добавлю конспект потрясающей статьи от Григория Ревзина.

Аравена (куратор нынешней выставки) — знаток этой обратной стороны Луны: в Бангладеш, в Шри-Ланке, в Китае, в Колумбии он умеет найти не этнографию, а европейский профессиональный уровень архитектуры. Какие там конструкции из бамбука — это просто хай-тек. Какие кирпичные перлы — просто готика, правда провинциальная, швейцарского, скажем, уровня. В сталинских учебниках любили вставить абзац-другой о том, как народный гений учится у народа: архитектор — у мужика-лесоруба, Пушкин — у няни, Ленин — у печника.

 

Смысл экспозиции у Аравены — в демонстрации такого обучения. В Колумбию или Парагвай, на Шри-Ланку или в Бангладеш приезжает человек, получивший архитектурное образование в Нью-Хейвене или в Цюрихе, и думает, как же жить. Стали нет, бетона нет и газобетона нет, навесных фасадов нет, климат-систем нет, сэндвич-панелей нет, и денег тоже нет. Но есть много людей, и они плохо живут. И вот выпускник Йеля начинает смотреть, а из чего и как они строят. Выясняется, что кирпичи они кладут, как няня рассказывает сказки без Пушкина. То есть плохо. Он думает, как улучшить, рассчитывает конструкции, нагрузки, придумывает новые приемы, заодно учит убирать мусор на улицах и вообще объясняет, что такое улица. И вдруг получается.

 

В этом есть героическая повестка дня, дальний отголосок подвигов то ли Прометея с огнем, то ли Геракла с авгиевыми конюшнями. Вероятно, даже не так уж неуместно употреблять слово «фронт». Число людей, живущих в ужасных условиях, огромно, и у них множество традиций воспроизводства этих условий. Так что есть много чего улучшать. Это чистая, нисколько не коммерческая деятельность, и Аравена собрал таких дон-кихотов прогресса в товарных количествах.

Аравена создает ощущение, что архитектор — нужная, полная пафоса и художественных открытий жизнь, а не одушевленное приложение к программе «автокад».

 

Как ни странно это осознавать, но лучшее русское произведение на биеннале — маленький покосившийся сарай из рубероида, построенный Александром Бродским,— это вообще-то произведение из того же ряда. Точно так же, как Симон Верес в Колумбии или Анна Эрингер в Бангладеш, Бродский пытается найти, в чем же красота страны, которую судьба сделала родной и где хищный глазомер простого столяра вечно как-то сбоит при попытке поставить стену сарая под девяносто градусов к полу. То получается восемьдесят шесть, то девяносто пять. А надо вот глядеть на это, как Пушкин у Опекушина на бульваре, чуть склонив голову, и тогда все встает на свои места. Надо осознать красоту этих рубероидных сараев. Как они качаются, словно деревья на ветру, их серая шершавая фактура — как кора, их пасмурный цвет точно ложится в небо… Ни толку, ни проку, не в лад, невпопад — совершенно.kmo_111773_00074_1_t218_192337

Но есть флагманы европеизма, и во главе их Германия. Германия представила фронт борьбы за права мигрантов и беженцев. Их планируется принять 14 миллионов, и архитекторы Германии задумались о том, как они будут жить.

 

Мигранты осваивают Лейпциг и Дюссельдорф, Кельн и Дрезден — в павильоне представлена карта с красными стрелками, показывающими основные удары миграции, места сосредоточения мигрирующих, направления главного удара — это действительно похоже на карту фронта. Главный вопрос павильона — что важнее, строительные нормы или права мигрантов? Мигрант ведь сам пристраивает к многоэтажному зданию, скажем, сарай, а не заказывает проект, и поэтому у него выходит не по нормам. Надо ли его сковывать законами, которые он не знает? Или вот в Германии все первые этажи зданий по нормам отведены под кафе, рестораны, магазины, библиотеки и т. д.— жить там нельзя. А мигрант, он открывает лавку с шаурмой и в ней же и живет. Может, так и надо?

В английском павильоне обсуждается вопрос о том, как поделить под нужды простых приезжих шикарные аристократические квартиры Лондона. Итальянцы показывают, как они конфисковали имение одного сицилийского мафиози и сделали там лагерь для беженцев из Туниса. Французский павильон задается вопросом — в чем новое богатство Европы? Некоторые думают, говорят они, что богатство в нефти и газе, в полезных ископаемых. Другие думают, что оно в старых европейских городах, куда устремляются толпы туристов и жадные руки девелоперов. А мы думаем, что оно — в жизни простых, бедных, часто приезжих людей, иногда инвалидов, в незаметных, никому не известных местах, нет, не исторических, а с массовой типовой застройкой, на фоне которой так заметно разнообразие их судеб и сияние душевных сокровищ.

Мы сделали прекрасный павильон. Вот Алехандро Аравена призывает каждую страну найти, где у нее фронт. Дания нашла его в скуке повседневности, а Германия — в миллионах мигрантов. А где у нас фронт? Но ведь это очевидно — наш фронт проходит через сталинизм, он расколол страну надвое, боевые действия продвигаются c переменным успехом. ВДНХ — главное капище сталинизма. И вы всерьез считаете, что это не имеет отношения к теме биеннале под названием «Вести с фронта»? Да мы ни разу не отвечали на тему биеннале точнее.

Это просто: в павильон Узбекистана надо поселить мигрантов из Узбекистана, в павильон Таджикистана — мигрантов из Таджикистана, в Киргизию — киргизов, в Казахстан — тех или других казахов, в Украину — ветеранов ЛНР-ДНР… Да у нас «вести с фронта» по всему периметру страны, и весь этот периметр символически отражен на ВДНХ. Но тут есть проблема, потому что удивительные экспозиции Германии, Франции и Великобритании отражают государственную политику этих стран, а у нас такое решение отражало бы политику скорее антигосударственную. Кураторы, главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов, директор ВДНХ Екатерина Проничева, да и комиссар павильона ректор Академии художеств Семен Михайловский должны были наконец заявить, что государственная политика — дрянь, а нам следует бороться за права мигрантов, потому что так делает Германия. Реалистичный сценарий, а?

 

Они не произнесли вслух, что наш фронт пролегает через фигуру Сталина, и мне, честно сказать, даже импонировала бы мысль, что это им и в голову не приходило. Что они сражаются на этом фронте, так сказать, в бессознательном состоянии и не знают, с какой стороны — палачей или жертв. Это бы очень роднило их со страной, которая так и живет. Но, зная этих людей, я в это не верю. То, как сделан этот павильон — с великолепным историческим разделом и вовсе растерянной современностью,— отчетливо свидетельствует: этот поезд в огне и нам не на что больше жать. Да, павильон России может показаться изолированным от мировой проблематики — у нас своя война, которая в мире закончилась давно. Было бы лучше показать, что мы сейчас вместе со всем миром, правда? Это верно в частном измерении — как у Александра Бродского. Но как идея государственной экспозиции при министре Мединском — это абсурд.

 

 

http://www.kommersant.ru/doc/3008043

конспект курса по лд

Мы с Татьяной Коломенской давние друзья по жж. Татьяна с семьей живет в Канаде.

Сейчас она изучает ландшафтный дизайн в университете. И в своем жж  Татьяна выложила конспекты лекций. Замечательное чтение, ведь вроде бы мы все факты знаем , но они поданы под совсем необычным углом зрения(для нас). Всем советую прочесть.

А вот о конкурсном проекте «в полосочку » парка Ла Вилет  я не знала. Тем более интересно , что мы похожую тему обкатывали на зимнем семинаре.!!!

Выкладываю конспекты.

часть 1

часть 2

часть 3

часть 4

часть 5

 

 

Раппапорт. Модернизм-постмодернизм

6. Модернистский миф (1900 — 1950 г.г.)
На этом этапе утраченный к 1750 году миф классической архитектуры возрождается в мифологии нового «большого» стиля современности как геометрического функционализма. Теоретическое осмысление этого этапа идет по двум руслам
— Профессионального, когда теоретическая рефлексия рождается в творчестве лидеров архитектурного проектирования ( О.Перре, О.Вагнер, Ле Корбюзье, В.Гропиус, Б.Таут, Ф-Л. Райт, бр. Веснины, М.Гинзбург, и др.)
— Историко-философского. в котором теоретическое основы архитектуры строятся историками, психологами, философами — и образуют в целом скелет так называемой «формальной школы»( Ригль, Вельфлин, Шмарзов, Бринкман, Дзеви, Гидион, Бэнем, Коллинз, Гуссерль, Ингарден, Норберг-Шульц, Некрасов, Габричевский, Зубов и пр.)
Модернистский миф создал в 20 веке редкую по прочности и когерентности систему аналитических и синтетических интенций и обещал стать действительно новой эрой архитектуры и культуры. Но эти ожидания не сбылись.

7. Постмодернистский этап (1950-2000 г.г.)
На этом этапе сам модернистский миф постепенно раслагается, он осознается как техницистская и социальная утопия. Его реформистские замыслы в области градостроительства сталкиваются с непреодолимыми социально-экономическими препятствиями. Опыт социалистических стран отходит от техницистского мифа в сторону академизма и классики. Зато линия обогащения архитектурного мышления научными знаниями и методами продолжает усиливаться. В обиход архитектурной мысли входят новые идеи из лингвистики, структурной антропологии, психологии и проксемики, математики и физики, компьютерной науки и системного анализа. Парадокс состоит в том, что обогащение архитектурной мысли этими научными и философскими знаниями окончательно разрушает (растворяет в себе) модернистский миф.
Природа этого процесса до сих пор остается мало понятой и мало исследованной. Вместо анализа на смену плотному и кристаллически однородному модернистскому мифу приходит туманный постмодернистский миф, в котором множество возможных векторов и направлений не разрушают его лишь благодаря тому, что в нем совершается отказ о рационального единства классики и модернизма и утверждается первичность хаоса и динамических турбулентных процессов.
В постмодернистской мыcли не вырабатывается никой собственной архитектурно-теоретической базы, но зато ясно различимы три важнейших момента и способности:
а) способность архитектурной мысли впитывать в себя любые экзотические внешние системы мысли и идеологии;
б) способность приспосабливать свое композиционное и формальное творчество к прагматическим обстоятельствам;
в) способность мимикрировать самую архитектуру под доминирующие тенденции дизайна, строительной технологии, философии или науки ( рекламный стиль Вентури, Гери, деконструкционистские опыты Эйзенманна, Либескинда, бигнес Колхааса, Фостера и пр.).

Основные этапы развития архитектурной мысли

о критике от Раппапорта и Ревзина

Почти параллельные тексты об архитектурной критике Григория  Ревзина от 22 марта 2016 года«Нет никакой методологии – сплошное шаманство»

«Критик же в этом смысле – немного как шаман. Он должен просто, ни на что не опираясь, почувствовать: это талантливая вещь, а это – нет. Невозможно объяснить рационально, как это чувствуется. Весь опыт на это работает. Ты так организовал свои глаза, что видишь – что-то есть. Или, наоборот, чувствуешь мертвечину. Дальше происходит рационализация, ты начинаешь сам себя спрашивать, почему тебе это понравилось. И когда сам себе на это отвечаешь, начинаешь убеждать в этом и других, у тебя появляется рациональный язык»

«У нас остались два критерия оценки – личный драйв мастера и его отношения с контекстом»

«Надо понимать, что традиционный европейский город не умел отвечать на вопрос про массовое жилье. Мы прекрасно знаем, как выглядело жильё для бедных в чудеснейшем, прекраснейшем европейском Лондоне времён Диккенса. Это была гуманитарная катастрофа, существование уровня Освенцима: три метра на человека, отсутствие всяческих удобств, эпидемии. Нечеловеческое существование. Модернистские архитекторы отвечали на вопрос: как спасти этих людей. В чём их можно обвинять? Спасение людей и сохранение морфологии города – вещи разного порядка, спасение людей важнее.

Но уже всех спасли. У вас больше нет этой индульгенции, что вы строите жилье для людей. Вы строите квадратные метры для денег, а это совсем другая история. Классический город с улицами, где есть красная линия, фасад как институт общения между тем, кто идет по улице, и тем, кто живет в доме; двор как отдельное пространство – всё это сложнейшие цивилизационные институты, которые модернизм разрушил, не успев понять, что они есть. Это ценности, за которые я бы поборолся»

«Знаете, архитектуре как деятельности присуща сложная асимметрия. Заказчик, когда обращается к архитектору, поручает свои деньги человеку, который в случае неудачи вернуть их никак не сможет. Безнадёжно, бюджеты несоизмеримые. Поэтому заказчику нужны credits. Кредит доверия к архитектору – самый принципиальный вопрос. Откуда может браться этот кредит доверия? Общество придумывает разные институты для того, чтобы эти кредиты создавать. Это могут быть профессиональные организации, страховые организации, репутация, премии, личные знакомства, положение в административной системе… Критика является одним из таких инструментов порождения доверия»

 

и Александр Раппапорт 17 марта 2016 года Безвыходность и интересы

За минувшие 15 лет я написал на тему теории архитектуры около 2 тысяч статей и благодаря Интернету опубликовал их в сети. Не скажу что они пользуются каким-то сенсационным вниманием, но в то же врем они все же читаются и достаточно интенсивно, значит, что кому-то все это, все таки, интересно, а не мне одному .

И это меня поддерживает.

Однако есть и некоторые общие выводы из этой ситуации

Первый  касается уровня критической оценки архитектуры. Наша критика, как правило, ориентирована на критику индивидуального творческого результата и не входит в  те неявно присутствующие в системе ограничения  творческой работы, от которых зависит диапазон и форма архитектурных замыслов.
То есть критика добровольно принимает эти рамки как нечто неизбежное и не подлежащее критике. Параллельно и сама критика остается по негласному сговору вне критики. Это обстоятельство опирается на заинтересованность  критических  изданий  в  политической и экономической поддержке более высоких  инстанций, управляющих и нормирующих общий критический  дух культурной деятельности в стране, и все институты связанные в единую контролируемую бюрократией систему норм, в том числе и морали.
За пределам индивидуальной критики есть еще критика общих тенденций, философии и морали архитектурной деятельности — опять таки связанные с институтами и политическими  структурами.
Здесь архитектурная  критика старается придерживаться как бы сдержанной политическим чутьем технической  оценки культурных и социальных институтов.
В этом отношении история  архитектуры  явно отличается от синхронной критики и история придерживается своих рамок — иных чем критика проектной деятельности. Тем не мене и в истории мы видим как критика придерживается установленных норм разрешенного и неодобряемого. Прекрасный пример слаженность  в оценках авангарда или сталинского ампира, форм организации проектирования или оценки философских взглядов архитекторов других стран.
Второй момент- отсутствие форм  литературного обсуждения всех уровней архитектурной реальности, не связанных с конкретными институтами проектной или исторической работы.
То есть тут речь идет о жанровой ограниченности архитектурных текстов проектов и допускаемых в них форм рефлексии- в том числе и этической.
Это уже  нечто находящееся как бы в сфере подсознания — то есть невыговариваемых границ дозволенного и нежелательного в профессиональном дискурсе.
Я думаю что здесь как раз необходим ясный сдвиг и легализация свободного  культурного дискурса, не привязанного жестко к работе проектных или учебных институтов, музеев и прочих формальных организаций.
В таком жанре и в таком свободном дискурсе могли бы, как минимум, зарождаться новые направления и новые системы ценностей, которые затем поднимали бы поддержку в более формализованных сферах архитектуры. Безвыходность с их помощью была бы смягчена если не преодолена.
Аналогом мог бы быть журнал или ресурс СМИ типа вопросов философии и культурной политики в архитектуре, непрерывно обсуждающий все временные горизонты  в судьбе профессии

о тайнах творчества-ошибки и др.

Все параллельно , вчера прочла про британских ученых дизайнеров сегодня

Танец «черных лебедей»

О тайнах творчества

Там есть несколько поразительных примеров и разбирается удивительное, на первый взгляд право на ошибку, хотя не о праве идет речь.

Во вчерашнем списке «совершать ошибки» выделили многие дизайнеры. Вернемся к списку и прочтем его заглавие -принципы работы.Тогда выходит, что ошибки  это не оправдание, заметьте, а принципы творчества .

Вот какой удивительный пример приводит Михаил  Эпштейн

«Рассмотрим самый простой аспект словотворчества — роль ошибок, опечаток, нечаянных отступлений от правил правописания. Важно показать, что творческий процесс включает в себя такие отступления — и вместе с тем движется дальше, оправдывая их, придавая им смысл и целесообразность. Плодотворная ошибка отличается от случайной тем, что вводит в действие новую закономерность. И если даже ошибка случайна по своим посылкам, то уже далеко не случайна по следствиям.

Возьмем, например, слово «цветы» и представим, какие ошибки можно было бы совершить в написании этого слова, начиная с первой буквы. Пойдем по алфавиту. «Аветы», «бветы», «вветы», «гветы», «дветы»… Бессмыслица, абракадабра… Однако, дойдя до буквы «р», «рветы», мы вдруг чувствуем какую-то неслучайность в подстановке здесь именно этой буквы, потому что в слове прорастает иной корень — «рвать», одна из спрягаемых форм которого — «рвёт». Конечно, отсюда еще не следует, что им суждено срастись, образовать новое слово. Однако именно «рвать» вполне прозрачно и осмысленно соотносится с корнем «цвет», поскольку одна из самых устойчивых ассоциаций — это «рвать цветы». Значит, в постановке «р» на место «ц» обнаруживается нечто осмысленное, неслучайное. «Рветы» — это, скорее всего, сорванные цветы, еще красивые, но уже обреченные — трупы цветов. «На могиле лежали рветы, поникнув увядшими головками». «Если правда, что дети — цветы жизни, то беспризорники — это ее рветы».

Это и есть акт творчества в миниатюре, в размере одного слова, заменой одной буквы: момент перехода от одного смысла к другому через стадию ошибки, просчета, который оказывается новой точкой отсчета

Меня это поразило, ошибка не порок, а принцип дизайна. Метод, Карл!

И какое же поле открывается для ландшафтного дизайнера.

Во-первых, и наверное психологически это важно, не нужно ошибок бояться. Ошибка-это тип креативности.

Во-вторых, природа,с которой мы вроде играем в одной команде, но которая  всегда себе  на уме выступает самостоятельным игроком, и постоянно подсовывает ошибки на которые дизайнер совсем и рассчитывал.

 Михаил Эпштейн подводит под все научную базу и в этой же статье выделяет

типы креативности.

Можно выделить несколько типов креативности:

1. девиация, ошибка — нечаянный сбой (искал Индию, нашел Америку);

2. экспрессия, попытка выразить нечто по-своему, соединяя старое и новое, известное и неизвестное;

3. негация, сознательная установка на подрыв системы — как самоцель: анархия, интеллектуальный террор, декаданс (до основания разрушить, а потом само что-нибудь, да построится, как говорил М. А. Бакунин);

4. эксперимент — неизвестно, что получится, но стоит уклоняться от протоптанных путей в надежде на прорыв, непредсказуемый результат;

5. инновация, оригинальность, целенаправленная установка на осознанную новизну.

 

 

 

Книга  Британский дизайн

 

Как надо, 2014

«Британский дизайн мощен, потому что его мускулатуру формировали упражнения в самых разнообразных творческих практиках (эта тенденция сохраняется и сейчас: герои монографии, не сговариваясь, признаются, что гораздо больше пользы получают от выставок живописи или партии в пинг-понг, чем от исследования чужого дизайна, а работами коллег интересуются по большей части для того, чтобы знать, чего избегать).

Британский дизайн мощен, потому что остроумен. Герои монографии подразумевают под этим и пытливость ума, которым англичане «привыкли буквально ощупывать физические пределы познания», и лаконичность выражения мыслей, и умение работать с большим количеством ограничений, и, само собой, чувство юмора и склонность к самоиронии. Последние надо смаковать в интонациях.

Наконец, британский дизайн сделали мощным его реакции на стресс. «Мировой экономический спад сильно повлиял на Великобританию в позитивном ключе, — пишет Джонатан Барнбрук (Jonathan Barnbrook). — Дизайнерам было некуда деваться, и они создавали собственные компании, брали низкобюджетные заказы, придумывали проекты для себя, работали в несвойственных им сферах, не боялись экспериментов.»

 

Некоторые принципы работы британских дизайнеров

Много читать
Искать связи и смыслы
Любить космологию и блинчики
Рисовать-отдыхать-рисовать-отдыхать
Ценить скульптуру и поэзию
Улавливать нечто промелькнувшее в фильме
Чувствовать реальность
Следить за движением планет
Масштабно мыслить
Строго следовать ритму
Быть открытым новому
Заниматься самомотивацией
Чистить мозги от банального
Принимать неожиданные решения
Рассказывать истории
Не пропускать точку перелома
Улавливать эмоциональную и ассоциативную связь
Мыслить комплексно

Видеть сногсшибательное
Делать то, что оценит мама
Держать глаза открытыми
Заниматься самокритикой
Не есть желтый снег
Исследовать вопрос
Хорошо поспать
Совершать ошибки
Вникать в контекст
Не брать чужого
Продолжать смотреть вокруг
Создавать орнаменты
Пить алкоголь
Развивать память
Заниматься хлебопечением
Любить амбиции заказчика
Выстраивать доверительные отношения
Немного расслабиться

все это по ссылке

new Japanese

Вначале хотела написать о новых японцах, но потом подумала что они не такие уж новые. Об одном из них Junya Ishigami я писала лет  7 назад , когда он сделал сад для Венецианского биенале в 2008 году.


А в постройке другого Sou Fujimoto   я даже умудрилась побывать, вернее залезть внутрь и посидеть, т.к. любые другие движения там неуместны затруднены. 5fcc2e29913029745ce5bca9c7a0def2

 

 

 

 

 

 

Мне все время кажется, что Sou Fujimoto   все время сомневается ты  это ты, а может червяк, пчела или молюск ? а можешь ли ты забиться в  норку или одеть панцирь?  А  если ты все же  двуногий и право имеешь, то есть ли жизнь в шкафу?

 

Akihisa Hirata  мнет бумагу. Раньше казалось, что из нее получается
 только оригами, теперь выходят и дома.

Я бы назвала всю эту четверку архитектурными фантастами.
только фантастами которым иногда дают немного денег на 
реализацию их фантазий.

Которые свою жизнь и свою голову предназначили для раздумий о будущем той среды , которая окружает человека.
Дом, двор, сад, кусок улицы- это самое близкое . Вот над этим они  и думают.

Как же они придумывают свои фантастические проекты?

Наверное, они ищут ответы на сложные вопросы на которые еще не отвечала архитектура.
Может ли быть архитектура невесомой или воздушной. Где предел и чем он определяется? Сопроматом или…?
Новые материалы формирует новую архитектуру, какую? Ведь из дерева и бетона такого построить нельзя.Можно ли жить как улитка или пчела?

Нужны ли дороги? А соседи?

Junya Ishigami

 И главное если со всякой другой традицией-традицией строить, традиционными материалами, традициями быта и традицией освещения  они порвали ,кажется, раз и навсегда. То вот от традиции тащить за собою цветы в горшках, традицией сеять, традицией выращивать они совсем не отказываются. Везде на всех закоулках, по всем стенам этих фантастических жилищ ползут, прорастают и вьются зеленые побеги.

сделала о Ryue Nishizawa, Sou Fujimoto, Akihisa Hirata and Junya Ishigami  новую доску на пинтересте https://www.pinterest.com/marinakruasko/new-japanese/

итоговый плагиат

Для хороших садов нужен заказчик, падкий не только на внешнюю картинку «газон в лесу эстетично», но и способный считывать идею, умный и чуткий заказчик-собеседник. Без него и стараться нечего.

Для хороших садов нужен критик-интерпретатор, а не рекламный агент.

Для хороших садов необходима иерархия ценностей , твердые координаты , что хорошо и что плохо. Без этого нет самого понятия качества.

Хорошие сады живут не во всяких обстоятельствах, не во сяком обществе, не при всяком климате!

Последнее читается двусмысленно, хотя я просто переиначила замечательные тезисы Дмитрия Быкова.

ссылка на статью